CCMS 21

AS CONCEPÇÕES ESTÉTICAS E SOCIAS DA PEÇA RODA VIVA

DE COMO CHEGAMOS AO TROPICALISMO


AS CONCEPÇÕES ESTÉTICAS E SOCIAS DA PEÇA RODA VIVA

Este trabalho, em toda a sua extensão, pretende contribuir para uma reflexão sobre a construção das relações interdisciplinares na produção do conhecimento historiográfico. Neste caso, a relação entre História e Teatro mostra-se bastante enriquecedora no sentido de estabelecer diálogos entre as várias representações de um período histórico pesquisado.

A pesquisa na qual o Teatro apresenta-se como objeto de análise, em nenhum momento pretende construir uma análise paralela entre as duas área, mas sim construir uma relação interdisciplinar. Assim, acredito estar contribuindo para uma abordagem mais ampla do objeto analisado. Neste caso, as mudanças ocorridas no campo da pesquisa historiográfica é uma importante reflexão nesta proposta.

As transformações ocorridas na produção do conhecimento historiográfico nos últimos anos é esclarecedora no sentido de proporcionar um alargamento nos conceitos referentes à fontes documentais, reavaliação metodológica e, acima de tudo, um fortalecimento cada vez mais necessário da relação interdisciplinar. Assim, as observações de Carlo Ginzburg, mesmo que sendo em outras perspectivas, são válidas com relação ao desenvolvimento do nosso trabalho:

“... Se as pretensões de conhecimento sistemático mostram-se cada vez mais como veleidades, nem por isso a idéia de totalidade deve ser abandonada. Pelo contrário: a existência de uma profunda conexão que explica os fenômenos superficiais é reforçada no próprio momento em que se afirma que um conhecimento direto de tal conexão não é possível. Se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas – sinais, indícios – que permitem decifrá-la...”1.

As manifestações teatrais enquanto fonte de pesquisa historiográfica estabelecem questões e mediações próprias a seu respeito. Em primeiro lugar, um espetáculo teatral é um acontecimento artístico e deve ser abordado como tal. Apresenta-se também como uma representação cultural de um determinado grupo social estando diretamente ligado a interesses e objetivos. De acordo com estas afirmações, as manifestações culturais não estão dissociadas do social e sim componentes de um mesmo universo.

Os desdobramentos entre obra de arte e contexto social tem no trabalho de Antonio Candido Literatura e Sociedade, importantes considerações:

“De fato, antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma obra dependiam de ela exprimir ou não certo aspecto da realidade, e que este aspecto constituía o que ela tinha de essencial. Depois, chegou-se à posição oposta, procurando-se mostrar que a matéria de uma obra é secundária, e que a sua importância deriva das operações formais postas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos, sobretudo social, considerado inoperante como elemento de compreensão.

Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente independente, se combinam como momentos necessários do processo interpretativo. Sabemos, ainda , que o externo (no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno...”2.

De acordo com as especificidades abordadas anteriormente, referente ao trabalho do historiador e ao Teatro como fonte de pesquisa historiográfica, analisarei a peça de teatro “Roda Viva” de Chico Buarque de Hollanda3. Escrita em 1967, sob a direção de Jose Celso Martinez Corrêa4 esta peça chega aos palcos no início do ano de 1968. Estréia no dia 17 de janeiro no Rio de Janeiro na Guanabara permanecendo em cartaz por três meses. Em São Paulo o espetáculo estréia no dia 17 de maio no Galpão do Teatro Ruth Escobar. “Roda Viva” é uma comédia musical em dois atos que conta a história de uma personagem (Benedito Silva) e sua relação com a mídia, principalmente a televisão. A importância da escolha dessa peça, dá-se primeiramente por duas considerações: primeiro por ser uma manifestação de caráter tropicalista e por ser proibida em todo território nacional. Desta maneira, é necessário salientar algumas características próprias que compõem o universo que a envolve.

Roda Viva caracteriza-se por fazer parte de uma manifestação cultural de uma parcela da intelectualidade artística brasileira que posteriormente ficaria conhecida como Tropicalismo5. Sobre algumas manifestações teatrais em São Paulo neste período, incluindo “Roda Viva”, é importante ressaltar que:

“...A violência e a agressividade que caracterizavam certas experiências do teatro de vanguarda na Europa traziam para o teatro brasileiro a postura antiacadêmica da arte moderna, onde os padrões do ‘bom comportamento` e do ‘bom gosto’ cedem lugar a uma arte ‘suja’, interessada na investigação de novas formas, nem sempre acolhidas pela cultura oficial como ‘dignas’ da obra de arte...”.6

Desta maneira, evidencia a preocupação em estabelecer um estudo do período tendo como fonte primária o texto escrito que deu origem ao espetáculo “Roda Viva”.

Sobre as pretensões de “Roda Viva”, quem nos fala é o próprio diretor do espetáculo:

“... A única possibilidade para esse público é o teatro da crueldade brasileira. A única possibilidade de eficácia é obrigar a se tomar posições e fazer deste País uma ditadura da classe média, tentar sair do seu marasmo. Não se trata mais de proselitismo, mas de provocação. Cada vez mais essa classe média devora sabonetes e novelas estará mais petrificada e, no teatro, ela tem que delegar na base da ‘porrada’... A eficácia política é devorar toda a mitologia desse país ...”7.

De todas as polêmicas que “Roda Viva” protagoniza, a maior vítima acaba sendo ela mesma. Quando se apresentava em São Paulo no Teatro Galpão, o espetáculo foi invadido por um grupo de extrema direita conhecido por: C.C.C (Comando de Caça aos Comunistas). Os cenários foram destruídos, o elenco foi agredido e seguido de um descaso das autoridades, o que provocou desde já uma inquietação e manifestações de protestos por parte toda a classe artística. Após o incidente, a peça é proibida em todo território nacional. O acontecimento foi noticia em toda a imprensa local, segundo um jornal da época, a invasão deu-se da seguinte maneira:

“... Às onze e meia da noite de ontem, o elenco da peça “Roda Viva”, no Galpão do Teatro Ruth Escobar, tinha agradecido os aplausos e , já estava nos camarins, começavam a mudar a roupa, quando ouviram os primeiros gritos e, o grande barulho que vinha da platéia. Ninguém sabia o que estava acontecendo.

Muita gente ainda nem tinha-se levantado das cadeiras, quando mais de vinte rapazes, armados de cassetetes e revólveres, deram um grito, e começaram a depredar tudo dentro do Teatro Galpão. Não deu tempo para nada: os guardas de três radiopatrulhas que estavam na porta, em frente do número 209 da rua dos Ingleses, correram, mas não puderam entrar. Foram impedidos por mais de 100 pessoas que queriam sair daquela confusão...”8.

A peça “Roda Viva”, protagoniza desta forma um episódio decisivo nos embates entre a “esquerda” e a “direita” da década de 60 no Brasil. Sendo referência como um dos maiores “happenings” teatrais, acontecimento social e vítima do terrorismo das forças conservadoras da história do teatro brasileiro. Além desses embates entre às forças tidas como antagônicas, representa também uma parcela da “esquerda brasileira” que opta pelas realizações da contracultura. Como espetáculo, as percepções estéticas da peça caracterizam-se por colocar em evidência, uma discussão posta pelos tropicalistas da própria atuação militante em relação às características da realidade nacional.

Notas

1 GINZBURG, C. Mitos, Emblemas, Sinais: morfologia e História. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p 177. voltar

2 CANDIDO, A. Literatura e Sociedade. São Paulo/SP. PUBLIFOLHA. 2000, p 05. voltar

3 Francisco Buarque de Hollanda nasceu no Rio de Janeiro em 1944. Mais conhecido como Chico Buarque, o cantor, escritor e compositor é uma das figuras mais importantes do universo cultural do país. Autor de uma obra multifacetada entre livros e canções, Chico Buarque escreveu e musicou várias peças de teatro como Gota D’Água, Ópera do Malandro e Roda Viva. voltar

4 Jose Celso Matinez Corrêa, ou melhor, Zé Celso, é considerado um dos artistas mais polêmicos da década de 60 e início dos anos 70. A frente do grupo Oficina de São Paulo, foi diretor e ator em vários espetáculos teatrais importantes nesse período. A produção de “Roda Viva”, não pode ser atribuída ao Oficina, mas uma produção independente do diretor. O grupo que produziu a peça veio a integra o elenco do Oficina posteriormente, e ficou conhecido como “ralé”. voltar

5 O termo Tropicalismo veio da obra de arte Tropicália, de Hélio Oiticica. Criador da obra que inspirou o nome do movimento, sua obra se insere ao lado das canções “Domingo no Parque” de Gilberto Gil, e “Alegria, Alegria”, do filme “Terra em Transe” e da encenação de “O Rei da Vela” e ‘Roda Viva” que veio a se chamado de movimento tropicalista. Como movimento artístico que abrangeu vários campos, o tropicalismo rejeitava os padrões do sistema, questionava a própria militância de esquerda presente no meio estudantil. voltar

76 HOLLANDA, H. B. de, GONÇALVES, M. A. Cultura e Participação nos anos 60. 2a Ed. São Paulo: Brasiliense, 1982, pp 61-62. voltar

7 CORRÊA, J.C.M. “A Guinada de José Celso”. In: SILVA, A. S. da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo: Perspectiva, 1981. p 160. voltar

8 “O TEATRO TODO DESTRUÍDO A PAULADA”. In: Jornal da Tarde. São Paulo, 19/07/1968, p 03. voltar

Referências Bibliográficas

CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e história literária. São Paulo: Ed. Nacional, 1985.

CHARTIER, R. A História Cultural, entre Práticas e Representações. Rio de Janeiro: Difel, 1990.

CORRÊA, J.C.M. Primeiro Ato: Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1954-1974) organização de Ana Helena Camargo de Staal. São Paulo: Ed. 34. 1998.

FAVARETTO, Celso. Tropicália: Alegria, Alegoria. São Paulo: Kirós, 1979.

_____. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1982.

GINZBURG, C. Mitos, Emblemas, Sinais: morfologia e História. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

_____. O Queijo e os Vermes - o cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela inquisição. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

HOLLANDA, F. B. Roda Viva.

MARSON, Adalberto. “Reflexões sobre o procedimento histórico”. In: SILVA, M. A. (org). Repensando a História. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1984. pp 37-64.

MICHALSKI, Yan. O Teatro sob Pressão – Uma Frente de resistência. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

_____. O Palco Amordaçado. Rio de Janeiro: Avenir, 1979.

MOSTAÇO, E. Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião (uma interpretação de cultura de esquerda). São Paulo: Proposta Editorial, 1982.

NEVES, J. das. A Análise do Texto Teatral. Rio de Janeiro: INACEN. 1987.

PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no coração de seu tempo. São Paulo: Hucitec, 1999.

PISCATOR, E. Teatro Político. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.

SILVA, A.S. da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981.

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997

XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento. São Paulo: Brasiliense, 1993.

“O TEATRO TODO DESTRUÍDO A PAULADA”. In: Jornal da Tarde. São Paulo, 19/07/1968. p 03.

voltar ao início da página


DE COMO CHEGAMOS AO TROPICALISMO

RODRIGO F. OLIVEIRA

A música ocidental do século XX, principalmente a norte americana e a brasileira, sofreram várias mudanças estruturais ao longo de nosso século.

Os EUA viram a chegada da nova música denominada de Be-Bop nos anos quarenta, era o novo jazz, diferente daquele jazz tradicional de New Orleans. Os tradicionalistas americanos ficaram chocados, diziam que aquela música não era jazz, não respeitavam as tradições desta música e a imprensa puritana dos EUA acusou os autores do Be-Bop (o New-jazz) de culto ao islamismo o uso de narcóticos. Certamente os jornalistas estavam com a razão, mas isso não parou o Be-Bop, que daí para frente influenciou toda geração da música popular nos EUA.

Assim foi no Brasil, não em 1940, mas precisamente em 1958 com o nascimento da Bossa Nova. Não só o estilo musical, referente a música propriamente dita sofreu alteração, as letras da Bossa Nova rompiam com a estrutura poética do samba tradicional. Este novo estilo assumiu uma nova postura no âmbito musical as notas chamadas desafinadas (dissonantes), como no Be-Bop, e a poesia rebuscada. Quanto à estrutura musical a Bossa Nova era uma incorporação de ritmos diversos como o samba, o samba-canção, a modinha, o bolero entre outros. A Bossa Nova abusava dos acordes dissonantes que deixava aquela música com ar de desafinada. Ao se falar da poesia, este novo estilo rompeu com as estruturas poéticas vigentes, adotavam um discurso mais elaborado, claro e natural. Sai do drama sentimentalista do samba para o otimismo, culto ao belo e ao amor. Até então, o amor era sofrimento puro, não que agora deixasse de ser, mas ele ganhava uma chance de se concretizar com o otimismo bossanovista1. A música “chega de saudades” (traduzida para o inglês como “No more blues”) mostra claramente as novas características desse estilo. A partir da apresentação dos músicos bossanovistas no Carnegie Hall, nos EUA, a Bossa Nova ficou conhecida em todo mundo ocidental. Já estava instaurada a maior influência dos tropicalistas e, principalmente, de Gilberto Gil.

As vias de fato – O tropicalismo nas mãos dos baianos

Inspirados pela estilo chamado antropofagia, de Oswald de Andrade, Gilberto Gil e Caetano Veloso “revolucionaram a linguagem e se lançaram livremente em suas letras e arranjos, melodias, roupas, enfim, a música brasileira toma um novo rumo cultural”.

Gil e Caetano deram o início ao movimento tropicalista que se caracterizava pela incorporação do todo cultural em um só lugar, todos os gêneros em um só. O todo agora se faz de partes: a guitarra elétrica encontra o baião, o regional dá os braços a ultramoderno, a música folclórica dança com a revolução tecnológica, Gil encontra os mutantes.

Ainda se faz subitamente necessário lembrar que isto tudo acontece dentro de um sistema instaurado em 1964, chamada de revolução pelos militares e conhecido por nós como ditadura militar de direita, que começa em primeiro de abril de 1964 e vai até meados da década de 80. Qualquer movimento artístico desta época trabalhava sob os olhos da repressão, “os artistas procuravam driblar a censura e a repressão promovidas pela ditadura militar com sua mensagem de forma não explícita, através do cinema, da música e do teatro”.2

O encontro de Gil com os mutantes, citado anteriormente, de foi de grande importância para o destino tropicalismo. Em “Domingo no Parque”3, música que é considera por vários estudiosos como marco inicial do movimento tropicalista, Gil e os mutantes, bem como o maestro Rogério Duprat trabalharam juntos e abriram as portas do novo estilo. A música “Alegria, Alegria”, de Caetano Veloso, também é dada como música de abertura do movimento.

C       Bb          C          Bb        C          Bb          C        Bb         C

O rei da brincadeira - Ê, Jo  -  sé     o rei da confusão - Ê, Jo  -  ão

              Bb          C          Bb       C                Bb            C           Bb        C

Um trabalhava na feira - Ê, Jo  -  sé         Outro na construção - Ê,  Jo  -  ão

C   Bb    C    Bb    F     G    C

                     F#m7(b5)               B7            Em7 

a semana   passada,             no   fim   da  semana

    A7        Dm7            G7      C

João   resolveu     não   bri  -  gar

                        F#m7(b5)         B7         E7

No domingo de tarde,               saiu apressado

                A7             Dm7      G7         C

E    não    foi   pra    ribeira       jo  -   gar

                  Bb                     Am                         G7/4(9)                C   Bb   C    Bb    C   Bb

capoeira - Não    foi   pra   lá           pra ribeira     foi          namorar

C                            F#m7(b5)                B7           Em7

O   José   como    sempre              no    fim   da   semana

        A7            Dm7            G7        C

guardou   a   barraca        e   su  -  miu

                             F#m7(b5)                 B7           Em7

Foi    fazer   no   domingo          um    passeio   no  parque

       A7             Dm7    G7      C

lá    perto    da   boca    do    rio

                                      Bb                Am

Foi   no   parque    que   ele      avistou   

                 G7/4(9)                        C   Bb    C    Bb    C   Bb  C

Julia – na   foi          que    ele    viu  

A7                    D

foi  que   ele  viu

                                                   A/G/D

Juliana    na   roda   com   João

                                     A                          G/A/C

uma      rosa    e  um    sorvete    na   mão

                              F                      Em

Juliana,      seu      sonho     uma   ilusão

                               A                 G F  G  G F    G  G 

Juliana    e     o     amigo    João

            F                     G            F     Ab  

o     espinho        da     rosa     feriu   Zé

 Gb         Ab              Gb       Ab

feriu        Zé,            feriu       Zé 

                 Gb                Ab                          D7(#9) / F

E     o    sorvete          gelou  o seu coração

            Eb                 F                Eb      Bb

O    sorvete   e    a  rosa     oi,    Jo – sé

        Eb                  F              Eb      F

A  rosa   e   o  sorvete    oi,   Jo - sé

                Eb                F                     Eb       F        

oi,   dançan – do   no   peito           oi,  Jo – sé

           Eb                  F            Eb     F

do    José    brin – calhão   oi,   Jo – sé

       Eb     F         Bb           Ab   Bb

O   sorvete e   a  rosa    oi,  Jo – sé

         Ab                      Bb           Ab     Bb

a   rosa     e    o        sorvete  oi,   Jo – sé

              Ab              Bb              Ab     Bb

oi,    girando     na    mente     oi,  Jo – sé  

           Ab                   Bb             Ab    Bb

do   José        brin – calhão    oi,   Jo – sé

                D                    C       D

Juliana    girando        oi,  gi – rando

                C     D     G                 F    G

oi,    na    roda      gigante    oi,    gi – rando

                 F    G      D                C     D

oi,  na   roda    gi  -  gante    oi,   gi – rando

        C      D        G       F    G   A

o   amigo          João     Jô – ao

                           D                 C       D

O sorvete   é  morango   é      ver – melho

        C                       Bm           A       Bm

oi, girando   e       a    rosa   é     ver – melha  

          A                  G                  F#m         G

oi,   girando         girando    é     ver – melha

            F#m             Em7

Oi,  girando            girando

            A7                        Ab7(#11)

olha a   faca!    Olhe   a    faca!

                                         G         F        G

Olha    o   sangue    na    mão   Ê,  Jo – sé

       F            G              F       G

Juliana no    chão      Ê,  Jo – sé

               F             G             F       G

outro    corpo       caido   Ê,   Jo – sé

          F            G                F      Em

seu  amigo      João      Ê,    José

           Am                     D                    C

amanhã        não   tem   feira    Ê,  José

                                      Bm                    D7M/A

não  tem   mais   Construção       Ê,  João

                                      G                       D/F#

não    tem    mais   brincadeira     Ê,   José

                                      Em               A7             D//  G/  A7/  D

não    tem    mais     confusão     Ê,   João

                G        A7             D

Ê,ê      ê,ê      ê,ê         ê,ê   ê...                        

Esta composição de Gil data de 1967 e foi gravada em 68 por Gil e os mutantes, com arranjos do maestro Rogério Duprat.

Em“domingo no Parque” podemos notar as características fundamentais do tropicalismo, como comenta Augusto de Campos: “na gravação definitiva, a composição é uma verdadeira assemblagem de fragmentos documentais (ruídos do parque), instrumentos de música erudita, ritmo marcadamente regional (capoeira), com o berimbau associado à maravilha dos instrumentos elétricos e à vocalização de Gil contraponteando com o acompanhamento coral da música jovem – montagem de ruídos, palavras, sons e gritos”.4

Esta música rompe com os estilos fechados e tradicionais de se fazer música, incorpora sons primitivos com recursos tecnológicos, com o uso de acordes dissonantes (o 5º, 18º e 24º acordes pela ordem da composição).

Relativamente à letra podemos citar os comentários de Fred de Góes: “se caracteriza pela construção cinematográfica em que, após situar os personagem e descrever o cenário onde a ação se desenvolverá, o compositor passa a narrar os fatos, empregando técnicas de montagem em flashes. Além da letra em melodia, o compositor invoca realisticamente o parque de diversões”.5 Complementa: “o texto que vinha no compasso narrativo até os versos /o espinho da rosa feriu o Zé / o sorvete gelou o seu coração /, ganha neste momento o âmbito de particularização descritiva.

Observe que Gil utiliza o recurso da substituição, na verdade, o que fere José não é o espinho, mas o ciúme, e o que gel o seu coração não é o sorvete, mas a condição de traído. É usada a metonímia como figura de linguagem”6.

Os comentários do próprio Gil no livro “Gilberto Gil: todas as letras” de Carlos Rennó esclarece mais sobre esta música.

“...de usar um toque de berimbau, de roda de capoeira, como numa cantiga folclórica. O início da melodia e da letra da música já é tirado desses modos. Com a caracterização do capoeirista e do feirante como personagens, e eu já tinha os elementos nítidos para começar a criação da história.

Algumas pessoa pensam que rima é só ornamento, mas a rima descortina paisagens e universos incríveis; de repente, você se depara no lugar mais absurdo. Eu, que a procuro primeiro na cabeça, no alfabeto interno – mas também vou ao dicionário -, vejo três fatores simultâneos determinantes para a escolha da rima: além do som, o sentido e o necessário deslocamento.

Em “Domingo no Parque”, para rima com “sumiu”, eu cheguei à Boca do Rio (Bairro de Salvador). E quando eu pensei na Boca do Rio, me veio um parque de diversões que eu tinha visto, não sei quantos anos antes, instalado lá, e que, desde então, identificava a Boca do Rio para mim: desde aquele dia, a lembrança do lugar vinha sempre junto com a roda gigante que eu tinha visto lá. Aí eu quis usar o termo e anotei, lateralmente, no papel: “roda gigante”. Ela ia ter que vir para a história de alguma maneira, em instantes.

Era preciso fazer também o João e o José se encontrarem. O João tinha ido “pra lá”, pra ribeira; tinha ido “namorar” (pra rimar com “lá”). Onde? Na Boca do Rio, pra onde o José, de outra parte da cidade, também foi. No parque vinha a conformação dos caracteres psicológico dos dois. Um, audacioso, aberto, expansivo. O outro, tímido, recuado. Esse, louco por Juliana mas sem coragem de se declarar, vivia havia tempos um amor platônico, idealizando uma oportunidade para falar com ela. Naquele dia ele chega ao parque e a encontra com João, que estava ali pela primeira vez e não a conhecia, mas já tinha cantado Juliana e se divertia com ela na roda gigante. É a decepção total pro José, que não resiste.

Era só concluir. A roda gigante gira, e o sorvete, até então sorvete só, já é soverte de morango para ser vermelho, e a rosa, antes rosa só, é vermelha também, e o vermelho vai dando a sugestão de sangue – bem filme americano - , e, no corte, a faca e o corte mesmo. O súbito ímpeto, a súbita manifestação de uma potência em José: ele se revela forte, audaz, suficiente. A coragem que ele não teve para aborda a Juliana, ele tem para matar.

A canção nasceu, portanto, da vontade de mimetizar o canto folk e de representar os arquétipos da música da capoeira com dados exclusivos, específicos: com um romance desse, essa história mexicana. Está tudo casado.”7

“Domingo no parque” é revolucionária, tanto pelo novo jeito de fazer música quanto pelo fato de restabelecer as estruturas dissonantes criadas na Bossa Nova, e mais, pela mescla dos elementos regionais, rimas, sons ruídos, instrumentos elétricos e percussivos.

O Tropicalismo se deu em vários âmbitos artísticos (Artes plásticas, poesia, música, teatro e cinema) a peça “Rei da Vela” de Oswald de Andrade remontada e o filme “Terra em Transe” de Glauber Rocha demonstram isso claramente.

Já falamos da estética, da poesia, da estrutura musical. O que ficou pouco explorado foi o aspecto político retratado nas músicas da época da repressão. Para tanto, a música “Cérebro Eletrônico” (1969), pode nos levar a conclusões esclarecedoras. Gil compôs esta música na prisão, apesar de ser um relato singular de Gil, vários outras pessoas contrárias ao sistema passaram pelo mesmo destino que levou nosso compositor a escrever esta música.

Após 1964 os ânimos ficaram abalados, em dezembro de 1968 é instituído o AI5 (Ato Institucional número 5) e nas vésperas do Natal de 68 gilberto Gil e Caetano Veloso foram presos. Na prisão Gil compôs três músicas “Vitrines”, ”Futurível” e “Cérebro Eletrônico”, esta última veremos agora. Por motivo de análise, preferimos não cifrar esta letra, deixando a análise puramente em função da poesia, da linguagem e de seus aspectos psicológicos.

Cérebro eletrônico8

O cérebro eletrônico faz tudo

Faz quase tudo

Quase tudo

Mas ele é mudo

O cérebro eletrônico comanda

Manda e desmanda

Ele é quem manda

Mas ele não anda

Só eu posso pensar se Deus existe

Só eu

Só eu posso chorar quando estou triste

Só eu

Eu cá com meus botões de carne e osso

Hum, hum

Eu falo e ouço

Hum, hum

Eu penso e posso

Eu posso decidir se vivo ou morro

Porque

Porque sou vivo, vivo pra cachorro

E sei

Que cérebro eletrônico nenhum me dá socorro

Em meu caminho inevitável para a morte

Porque sou vivo, ah, sou muito vivo

E sei

Que a morte é nosso impulso primitivo

E sei

Que cérebro eletrônico nenhum me dá socorro

Com seus botões de ferro e seus olhos de vidro.

O próprio Gil em “Gilberto Gil: todas as letras” comenta esta composição:

“eu estava preso havia umas três semanas, quando o sargento Juarez me perguntou se eu não queria o violão. Eu disse: Quero. E ele me trouxe um, com a permissão do comandante do quartel.O violão ficou comigo uns quinze dias. Aí, eu, que até então não tinha tido estímulo pra compor (faltava a ‘voz’ da música, o instrumento), fiz ‘Cérebro eletrônico’, ‘Vitrines’e ‘Futurível’ – além de uma outra, também sob esse enfoque, ou delírio, científico-esotérico, que possivelmente ficou apenas no esboço e eu apenas esqueci.

O fato de eu ter sido violentado na base de minha condição existencial – meu corpo – e me ver privado da ação e do movimento. Do domínio pleno de espaço-tempo, de vontade e de arbítrio, talvez tenha me levado a sonhar com substitutivos e a, inconscientemente, pensar nas extensões mentais e físicas do homem, as suas criações mecânicas; nos comandos teleacionáveis que aumentam sua mobilidade de agir e criar. Porque essas são idéias que perpassam as três canções.”9

Aqui Gil demonstra o processo psicológico da opressão que o sistema o levou a passar, Aqui em “Cérebro Eletrônico” ele brinca com o aspecto da modernidade, fazendo ligações entre o primitivo e o moderno.

Depois de trinta anos nos parece que o cérebro eletrônico do qual Gil nos fala faz tudo mesmo, ganhou voz, e quase sentimento total e anda, via fibra ótica, falando, é claro do computador e da internet.

Todo o processo ditatorial foi marcado por váris músicas de vários autores que criticavam a política, tanto quanto a sociedade moderna e os padrôs estabelecisos.

Observando esta canção que Gil compôs na prisão podemos notar algo de exemplar. NaNas frase “porque sou vivo, vivo pra cahorro” Gil pode estar comentando seu estado de prisioneiro, como um cachorro, e ainda em “ posso decidir se vivo ou morro” certamente parodiava com a condição de vários assassinatos políticos ocorridos durante a ditadura militar, ocasionados após o AI5. Um preso político popularmente conhecido tinha lá suas regalias como preso, diferente dos presos comuns.

A incerteza de Gil sobre seu destino está expressa nas frases: “ que cérebro eletrônico nenhum me dá socorro em meu caminho inevitável para a morte... que a morte é nosso impulso primitivo”

Ele ainda faz uma paródia entre o moderno “eletrônico” e a morte “primitiva”.

Estão relacionadas só duas canções neste trabalho, mas várias outras podem ser analisadas e dissecadas para bem de História política e artística de um país que tem na música, no teatro, no cinema e na literatura aquilo que falta na política: Saber fazer!

Notas

1 MASCARO, Cristiano. ”Existe algo de concreto nos baianos”. In: Veja. São Paulo: Abril, nº 10, 11, 13, 1968, pp 54-5. voltar

2 ALMEIDA, Claudia A. “Cultura e Sociedade no Brasil: 1940-1968. São Paulo. Atual Editora, col. Discutindo a história do Brasil, 1996. pp 66-7. voltar

3 Domingo no parque. Música e letra: Gilberto Gil, Domingo no parque, LP, phonogran, 1968. voltar

4 CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1978. pp 154. voltar

5 GOÉS, Fred de. Literatura comentada. São Paulo: Abril, 1982. voltar

6 GOÉS, Fred de. Literatura Comentada. São Paulo: Abril, 1982. voltar

7 RENNÓ, Carlos (Org). Gilberto Gil: Todas as letras, São Paulo: Cia das Letras. 1996, pp 63. voltar

8 CÉREBRO eletrônico. Música e letra; Gilberto Gil, Cérebro eletrônico, LP, Phonogram, 1969. voltar

9 RENNÓ, Carlos (Org). Gilberto Gil; Todas as Letras. São Paulo: Cia das letras, 1996. pp 103. voltar

Referências Bibliográficas

ALMEIDA, Claudia A. “Cultura e Sociedade no Brasil: 1940-1968. São Paulo: Atual, col. Discutindo a história do Brasil, 1996. pp 66-7.

CÉREBRO eletrônico. Música e letra; Gilberto Gil, Cérebro eletrônico, LP, Philips, 1969.

GOÉS, Fred de. Literatura comentada. São Paulo: Abril, 1982.

MASCARO, Cristiano. ”Existe algo de concreto nos baianos” In: Veja. São Paulo: Abril, nº 10, 11, 13, 1968, pp 54-5.

RENNÓ, Carlos (Org). Gilberto Gil; Todas as Letras. São Paulo: Cia das letras, 1996.

voltar ao início da página